La recherche infinie de l'originalité

Le défi du design contemporain est d’éviter de s’emprisonner dans des tendances et des modes et de ramener les émotions proprement humaines au centre de notre travail.

Une autre édition du Design Week de Milan commence et, comme il arrive souvent lorsque l’ouverture d’une foire-expo ou d’un rassemblement s’approche, je me suis retrouvé à me poser une question d’importance cruciale : comment créer quelque chose d’original et d’authentique à une époque où tout semble avoir déjà été pensé et créé.

Dans d’autres domaines, comme la science ou l’ingénierie, je pense que presque tous les « nouveaux » travaux faits sont basés sur des données et des informations déjà recherchés. Je suis un designer, mais je sais qu’il est essentiel de reposer sur des données générées à l’avance. Comment est-ce que les ingénieurs pourraient construire des ponts s’ils ne reposaient pas sur des calculs structurels et des formules réalisés à l’avance ? Se tourner vers d’autres disciplines souligne le problème dans le design. Comment pouvons-nous revendiquer quelque chose comme nous appartenant ? Comment est-ce qu’un travail peut devenir une « signature » dont la référence doit être évitée par tous les autres?
Je pense qu’il est juste de dire que tout a été fait. Il est toujours possible de trouver un travail ressemblant ou des concepts qui ont été empruntés. Permettez-moi de vous provoquer un peu. Je me demande pourquoi nous devons nous sentir si perturbés à ce sujet. Est-ce qu’il ne devrait pas être plus important de mettre en avant le processus ou les intentions du designer et la façon dont celui-ci est arrivé au résultat qu’il a obtenu?

N’oublions pas que, dans cette recherche infinie de l’« originalité absolue », dire que quelque chose a déjà été fait ou que quelqu’un copie des éléments du travail de quelqu’un d’autre n’est pas une bonne critique. Une telle attitude trahit un manque de compréhension du critique quant aux mécanismes de la création de tout ouvrage de design ou d’art. Il serait stupide de dire que quiconque utilise l’acier de Korten pille le travail de Richard Serra.ou que quiconque utilise des algorithmes dans son design exploite le travail de Zaha Hadid. Est-ce que nous ne pouvons pas convenir que, de fait, nous reposons tous sur les épaules des géants ?

Il est clair que des limites raisonnables doivent être posées à cette façon de penser. Prenons le mouvement du renouveau de Memphis. Je pense qu’il s’agit là d’un très bon exemple de pur plagiat et de l’attitude superficielle d’un grand nombre de designers. Il est considéré uniquement comme un style ou une mode que l’on copie pour formuler de « nouveau » concept à appliquer à des produits et des meubles. Il n’a aucun rapport avec les idées originellement à la base du mouvement, idées qui ne sont reprises qu’en surface.

L’exemple de Memphis montre quelque chose qui est très important pour moi en tant que designer : une exposition exagérée aux tendances ou aux modes du jour débouche en fin de compte sur l’adaptation à un certain conformisme stylistique dans la création et la formulation des idées. C’est ce que nous avons vu au cours des cinq dernières années et plus de renouveau du mouvement Memphis et de son influence sur la scène du design. Très rares ont été ceux qui ont eu le courage de prendre leur distance par rapport à cette tendance.

Il est extrêmement difficile de s’opposer aux tendances dominantes tout en restant dans le jeu. Dans ma propre pratique, j’ai trouvé qu’il était très utile de limiter la somme d’influences externes pesant sur mon travail, un peu comme une politique isolationniste en quelque sorte, dans le style du Sakoku japonais qui a débouché sur le développement d’un art et d’une culture uniques et hautement appréciés. Il est indéniable que certains inconvénients en découlent lorsque tout un pays adopte un choix aussi extrême. Ceci dit, j’aime à penser que, à un niveau individuel, ce type de politique peut représenter une réponse appropriée pour éviter de se noyer dans le pire de ce que le courant dominant a à offrir.

Soyons clair, cela ne veut pas dire qu’il est impossible de faire du travail original en restant dans la mouvance des tendances et des modes. Des personnalités différentes travaillent de façons différentes. Je dis tout simplement que, peut-être, les notions d’originalité et d’authenticité doivent être redéfinies et en quelque sorte annulées au regard des motifs décrits précédemment.
Au début de mon processus créatif, je ne réfléchis pas nécessairement à la manière dont mes objets fonctionnent où à leur caractère pratique. Permettez-moi de prendre un exemple, celui de mon travail de fin d’études sur l’« Ingénierie de la temporalité ». À cette époque, j’étudiais aux Pays-Bas alors que ma famille s’est retrouvée confrontée au diagnostic de maladie d’Alzheimer de ma grand-mère. J’étais loin de la maison en Finlande et je ne pouvais pas être plus présent pour les aider. J’étais tout de même très affecté par cette situation et j’ai commencé à aborder mes études et ma profession avec un point de vue très critique en me posant des questions telles que : « Pourquoi est-ce que nous concevons des objets qui ont un lien inhérent d’indifférence à notre égard, à notre manière d’être en tant qu’êtres humains ? » Nous avons des émotions et des rêves, nous sommes fragiles, ancrés dans le temps, sensibles. Les objets que nous concevons sont souvent tout le contraire. Pourquoi est-ce que les professionnels du design ne s’attachent pas à ces thèmes et ne font pas reposer leur philosophie sur des valeurs humanistes et émotionnelles?
Mon approche au design est plus humaniste et je pense en termes de sentiments et d’expressivités des supports matériaux. Je m’intéresse davantage à l’interprétation humaine qu’à un objet parce que, finalement, c’est ce qui donne son sens à ce dernier.

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Les êtres humains ont un désir, celui de vivre une expérience et de rêver, d’avoir des aspirations et de se développer en exploitant tout le spectre de notre système sensoriel. C’est pourquoi nous désirons consommer, posséder davantage de choses, de nouvelles choses : nous sommes une espèce qui a soif de stimuli. Je pense que la psychologie sous-tendant le design durable est notre attachement émotionnel aux objets. Les émotions sont notre plus grande opportunité lorsqu’il s’agit de viser à l’originalité dans ce que nous faisons.

L’un des pères fondateurs du Groupe Memphis, Ettore Sottsass, déclarait que la vie était centrée sur l’expérience sensorielle. Il ne croyait pas que tout tournait autour de l’intelligence. Pour que nous puissions connaître quelque chose, la perception via nos cinq sens est bien plus importante pour nous. Ce concept est le point de départ de ma nouvelle collection d’éclairages. L’éclairage n’est que l’un des aspects de la lumière, tout comme l’obscurité et les ombres sont la synthèse de ces éléments.

Je pense que l’obscurité occupe une place spéciale dans notre fantaisie et notre imagination. Il s’agit en fin de compte d’émotions humaines et, peut-être trouvons-nous dans les émotions une véritable opportunité d’originalité et d’authenticité. Prenez un exemple tiré directement de chez moi. Il m’est très difficile de me sentir à l’aise dans un espace très éclairé où les choses brillent et resplendissent. Pendant la journée, je repose entièrement sur la lumière naturelle du jour passant à travers les fenêtres. Le soir, je préfère utiliser aussi peu de lumière artificielle que possible, un éclairage qui donne à l’obscurité quelque chose de merveilleux.
Il semble que nous ayons collectivement oublié la beauté de l’obscurité et les couleurs des ombres qui occupaient auparavant les quatre coins de nos foyers. Imaginez-vous dans un espace quotidien et familier tel que votre espace, par exemple votre cuisine dont vous croyez connaître parfaitement tous les angles. Figurez-vous maintenant que vous soyez surpris par un faible éclairage capable de modifier l’espace, lui donnant soudainement un air inattendu, partiellement nouveau à vos yeux.

Junichirõ Tanizaki écrivait dans son célèbre livre, « In Praise of Shadows » : « La qualité que nous appelons beauté doit toutefois toujours se développer en partant des réalités de la vie, et nos ancêtres forcés à vivre dans des pièces sombres ont de fait découvert la beauté dans les ombres, et en fin de compte guider les ombres aux fins de la beauté. » Son livre se situe dans le Japon d’avant-guerre, soit dans une culture et à une époque très différentes. Est-ce que cela rend ses idées moins valides aujourd’hui ? Serait-il possible que, dans notre tentative de chasser toutes les ombres de notre environnement avec un éclairage excessif, nous soyons en train de perdre quelque chose d’essentiel de l’espace dans lequel nous vivons et de nous-mêmes?

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